Dans L'Emploi du Temps, Aurélien Recoing campe un cadre au chômage qui ment à son entourage en s'inventant un autre travail. Dans son premier grand rôle au cinéma, le comédien se frotte à l'essence même de son métier : le mensonge. L'occasion pour nous de l'interroger sur son parcours, dans lequel le film de Cantet constituera à n'en pas douter une étape importante.

Comment est née votre vocation de comédien?

Il y a plusieurs raisons. La première, c'est que je suis d'une famille d'artistes et de marionnettistes. J'ai donc vécu dans le monde de la représentation depuis ma plus tendre enfance et j'ai voulu à mon tour devenir marionnettiste. Mon père m'a dit: "D'accord, mais il faut prendre des cours de comédie". Donc j'ai pris des cours de comédie, chez François Florent, Daniel Mesguich, et de fil en aiguille, je suis rentré au Conservatoire Supérieur de Paris. Voià comment je suis devenu comédien.

La deuxième raison, c'est que c'était pour moi une question de vie ou de mort. Il fallait que je fasse quelque chose de ma vie. On était dans les années 74, je devais avoir 15-16 ans. Je suis rentré des Etats Unis, j'avais fait un an de piano, mais j'ai renoncé à la musique pour faire une autre musique, celle du jeu dramatique, au théâtre, au cinéma et à la télévision. J'ai beaucoup fait de choses différentes, j'ai aussi enseigné énormément au conservatoire, au théâtre national de Chaillot, à l'ENSAT, rue Blanche. J'ai donc tout un parcours d'enseignant où j'ai fait pas mal d'ateliers et de mise en scène, régulièrement, tout au long de mon parcours. C'est donc un cheminement assez varié, où chaque art m'a amené en réponse à un autre art.

Votre père vous a t-il jamais mis en garde contre le monde du spectacle?

Non, il m'a plutôt encouragé, c'est lui qui m'a vraiment encouragé à prendre des cours. Si je voulais faire ce mêtier, il fallait que j'apprenne, que je passe par un enseignement. Et là, j'ai rencontré des gens absolument passionnants comme Antoine Vitez, Marcel Bluwal, Jean Pierre Michaël, des gens qui m'ont vraiment nourri et révélé à moi-même. Avec cet aspect très jeune - j'étais vraiment très jeune. Mais c'est vrai qu'avant je voulais jouer aussi, je jouais avec mes marionnettes. Avec ce côté dehors/dedans: je voyais les enfants rire aux spectacles de mon père qui faisait marcher l'illusion, mais j'étais aussi spectateur de mon propre père. C'est donc pour ça fondamentalement que j'ai une envie et de jouer et d'être, et aussi de mettre en scène. Il y a eu un aller retour continuel entre ces deux envies. Bien que je ne mette moins en scène que je ne joue. Tous les quatre/cinq ans, au théâtre.

Quelles sont les approches dramaturgiques, les enseignements qui vous ont particulièrement marqué?

Dans ma formation, la forme d'enseignement qui m'a le plus touché, c'est Vitez, quelqu'un qui a lui même été beaucoup influencé par Meyerhold, Stanislavski, et Brecht. J'ai donc eu une espèce de mélange, de synthèse très étrange, très originale, qui m'a fondu, m'a fait, qui m'a vraiment construit. Après, il y a eu une deuxième approche qui m'a vraiment intéressé, c'est le travail avec les russes, avec Kaliaguine, et Anastasia Bertinskaya, deux acteurs célèbres du théâtre d'art de Moscou, et qui sont venus faire des stages et un spectacle autour de trois troisièmes actes de La Cerisaie, L'Oncle Vania et Les Trois Soeurs, dans lesquels je jouais Verchénine, Nastrov et Lopakine. Et ça, ça a été une deuxième approche fondamentale au niveau de la construction d'un personnage. C'est quelque chose qui finalement, ne m'a plus lâché du tout. En fin de compte, l'enseignement de Vitez était très axé sur la mise en scène, et là j'ai pointé du doigt toute la méthode d'une façon très scientifique, et c'est quelque chose qui m'a beaucoup aidé et avec quoi je travaille encore continuellement. La troisième approche est une approche analytique, qui m'a permis d'approcher beaucoup le travail de Brecht, d'avoir une compréhension un peu nouvelle du savoir Brechtien, à savoir la distanciation, ou plutôt un dialogue intérieur, comment montrer l'objet important d'une scène, que cet objet s'ouvre de lui-même sans que l'acteur ait à surjouer. Quand je dis analytique, ça passe par la psychanalyse aussi, par tout un travail sur l'inconscient, et étrangement, cette conversation avec Brecht qui donne une unicité, une incarnation très, très puissante.

J'ai un peu l'habitude de dire que le jeu est un dialogue avec soi, avec le personnage, avec le metteur en scène, avec l'écriture, l'actualité du monde, le public, au théâtre mais aussi dans une salle de cinéma... J'ai revu le film au Festival de Venise, et ce n'était pas la même réception que ce que j'avais pu voir avant. Donc à chaque fois ça change et ça change parce que ce qui est joué est suffisamment ouvert pour que le spectateur rebondisse, réflechisse, s'interroge et trouve du sens et/ou de l'émotion. Voila, je vous ai dit les trois éléments les plus puissants pour moi, et je crois vraiment que la vie marionnettique a été tout à fait déterminante dans ma vie.

Justement, quand on est acteur, ne se sent on pas parfois un peu marionnette, agitée ou guidée par un maître marionnettiste?

Oui, ça dépend du metteur en scène, du projet, où l'on va. C'est sûr qu'avec Vincent, ce personnage, il pourrait y avoir quelque chose de cela; quelqu'un qui rêve sa vie autrement - où plutôt, ça lui tombe dessus - et qui est mu par une force intérieure le poussant à agir. Donc là, oui, il y a l'idée Kleistienne de l'homme marionnette, mais c'est un homme marionnette qui se manipule tout seul, qui est pris dans ses propres fils. Si on pense au film avec John Malkovich, Dans la Peau de John Malkovich, l'histoire de ce marionnettiste, il y a quelque chose de ça, un homme qui s'empêtre dans ses propres problèmes, qui est donc totalement noué et qui doit donc, malgré lui, agir. En l'occurrence, chez Vincent, cette action fonctionne part vagues, des vagues qui reprennent l'action, mais ne trouvent pas de réel aboutissement, puisque cette action est continuellement dans l'illusion. Et toute illusion, même si elle est une force, se dérobe à vous quand on y croit trop. Il y a quelque chose de ça dans ce personnage, un homme qui se désaliène de sa vie, essaie d'enlever la peau trop lourde que la société lui a donné, mais ce n'est pas possible, car il ne veut pas changer de vie. Il aime sa femme, ses enfants, il a une vie, une routine qu'il ne veut pas transformer, à laquelle il tient. Donc il est dans une sorte de paradoxe et tout ça va lui exploser dans les mains naturellement.

Racontez-nous un peu plus votre rencontre avec Laurent Cantet et comment vous avez vécu le tournage de ce film...

Ma rencontre avec Laurent Cantet a été très soudaine. J'ai reçu le scénario, je l'ai lu puis je l'ai rencontré. Immédiatement, j'ai senti que je devais faire ce film et jouer ce personnage. C'était très important. Avec Laurent, il y a eu a une bonne entente entre nous, notamment autour de ce que nous voulions faire passer à travers ce film, le message de cet homme qui est comme une marionnette. Pour moi, le plateau était un peu comme une scène de théâtre. Il y avait une continuité très simple dans le travail, tous les jours j'étais sur le plateau, je vivais ce personnage, j'étais Vincent tous les jours. Je ne m'absentais jamais plusieurs jours du plateau. Et c'était très important pour construire un personnage qui semble bien réel. Laurent est un réalisateur fabuleux. Il allie une sorte de timidité naturelle à une grande exigence et précision dans le travail. Il savait ce que je devais faire. Mais je parvenais quand même, parfois, à le surprendre avec d'autres propositions. Il y avait beaucoup d'ouverture et de tolérance de ce côté-là. Il ne faisait jamais preuve d'une autorité péremptoire. Il y avait toujours un dialogue, un échange permanent, même tacite, non-formulé. C'était essentiel pour se donner à tous les deux les bons objectifs. Les intentions du film sont demeurées intactes jusqu'à la fin dans nos esprits. Il nous est arrivé de refaire des scènes parce que nous n'étions pas satisfaits tous les deux du résultat, ça n'allait pas forcément dans le sens du film. C'était donc pour moi très intéressant, très enrichissant de travailler ainsi et de découvrir ce comportement. C'était sans doute la première fois que j'ai pu construire un vrai personnage de cinéma...

Entretien réalisé au Festival de Venise 2001 par Robin Gatto