« Je dis souvent à mes élèves qu’un film ne se construit pas uniquement sur une réflexion préliminaire, qu’il doit aussi jaillir d’un étonnement… » Tels sont les propos révélateurs et fondateurs d’un des grands maîtres actuels du cinéma nippon, Kiyoshi Kurosawa, dont 11 films viennent d’être diffusés à la Maison de la Culture du Japon à Paris. Filmfestivals.fr vous propose un long entretien carrière avec ce réalisateur talentueux dans lequel vous en apprendrez plus – réflexion oblige - sur son grand étonnement de créateur hors normes…

Parlez-nous de vos débuts en Super 8…

J’ai fait 5 ou 6 films en Super 8, quand j’étais encore étudiant à l’université. Mais je précise que ce n’était pas une université spécialisée dans les études de cinéma. Je faisais d’autres études et le tournage de ces films en Super 8 était pour moi uniquement un hobby. Les thèmes en étaient très divers et la durée de chaque film était très différente aussi. Les plus courts duraient une vingtaine de minutes, les plus longs une heure. Parmi ces films, il y avait un film d’action, un film d’horreur, mais la plupart étaient tout à fait dans le style de Do Re Mi Fa Girls, influencé par Jean Luc Godard. Je suis en train de me souvenir en vous parlant qu’un des plans qui se trouve à la fin de Vaines Illusions est tout à fait analogue à des plans que je faisais dans des films en Super 8. Pour donner un exemple, à la fin de Vaines Illusions, il y a un plan avec une foule de gens en train de marcher, et quelqu’un se dresse devant eux. C’est le genre de plans que j’aimais beaucoup à l’époque de mes films en Super 8. Et en fait, au moment où je tournais ce plan-là dans Vaines Illusions, je me suis dit : « Ah mais, il y a très longtemps, j’ai déjà fait un truc comme ça ! » Et je me suis souvenu de l’époque du Super 8…

Ca vous arrive souvent de retrouver des choses que vous aviez trouvées avant ?

Oui, souvent ! Ca m’est arrivé souvent sur des prises de plans. Je suis en train de tourner, sans en avoir conscience, et tout à coup, je me dis : « Mais ce truc, je l’ai déjà fait avant ! » Ca me revient brusquement.

A partir de quel moment avez vous pris conscience que vous vouliez devenir cinéaste, et comment êtes-vous passé professionnel ?

En fait, ça s’est passé à la fin de mes études universitaires. J’avais trouvé un petit job pour gagner un peu d’argent, et ce petit boulot était de travailler dans un studio de cinéma comme technicien, au plus bas de l’échelle. Et en fait, quand j’ai été engagé pour ce boulot, j’étais plein de curiosité parce que je me disais : « Je vais voir travailler des professionnels et je suis sûr que ce sont des gens merveilleux et qui vont faire des trucs formidables ». J’y allais donc avec le désir de découvrir quelque chose. Et en fait, mon impression fut totalement différente de ce que j’attendais. En voyant ces professionnels travailler, je me rendis compte qu’il n’y avait pas une grande différence avec ce que je faisais en Super 8. Je me disais : « Mais qu’est ce que c’est que ça ? C’est extrêmement simple… » Et bien sûr, comme j’étais très jeune à cette époque, j’avais une certaine dose de prétention, et j’en étais même venu à me dire que j’étais tout à fait capable de tourner aussi bien qu’eux, et sans doute mieux qu’eux. Et ce fut là en fait le déclic, l’idée de me dire : « Pourquoi je ne deviendrais pas professionnel ? »

A ce moment-là, vous réalisez votre premier film, un « roman porno »…

Oui, un roman porno produit par Nikkatsu. Mais ma première œuvre diffusée sur le marché est un peu antérieure, c’était un « pinku eiga », Kandagawa Wars. Je pense que j’avais 27 ans à cette époque. Et à l’époque, il y avait un certain nombre de réalisateurs au Japon qui commençaient par des pinku eiga, qui sont toujours des films à très petit budget, et qui ensuite continuaient avec des budgets plus importants. Et en fait, si j’ai tourné ce pink movie, ce n’était vraiment pas par désir de pratiquer ce genre de film, mais avec la conscience que c’était la route qui allait m’ouvrir au cinéma professionnel et me permettre d’être diffusé dans les salles. Rien de plus.

Ensuite, vous avez fait Do Re Mi Fa Girls. Quelle a été la genèse du film et comment avez vous imposé cette forme, ce pastiche de Godard à vos producteurs ?

J’avais d’abord écrit le scénario. En règle générale, c’est moi qui écris les scénarios de mes films. Je crois qu’effectivement, à ce stade-là, le producteur était totalement incapable d’imaginer que je puisse choisir un sujet pareil. Et une fois le film tourné, le producteur en question, la Nikkatsu, était totalement furieux. Ils m’ont dit : « Jamais plus nous ne diffuserons un film de ce genre ! » Et en fait, j’ai eu à ce moment-là des démêlés avec la Nikkatsu, parce qu’ils n’étaient pas du tout d’accord pour diffuser ce film. Mais ce qui s’est passé, c’est que par l’intermédiaire d’un de mes amis, j’ai pu prendre contact avec quelqu’un qui m’a prêté des capitaux pour le film et on a racheté les droits à la Nikkatsu pour en faire un montage différent et ensuite s’occuper de la distribution dans les salles. C’est à ce moment-là que le film est vraiment né, mais ç’a été une genèse un peu compliquée…

Quand vous parlez de distribution pour un tel film, c’est à combien de copies?

Ca dépend du film, mais en règle générale, il y a au maximum un dizaine de copies pour un tel film. Parmi mes films, ceux qui ont bénéficié de la plus large diffusion sont Kairo et Cure. Cure, par exemple, a été programmé dans 30 villes différentes au Japon. Pour le reste de mes films, ils sont diffusés dans les 4 ou 5 plus grandes villes du Japon.

A l’époque où vous enchaîniez les films de série B, ils n’étaient souvent montrés qu’à la télévision…

Quand j’ai fait mes débuts professionnels, il y avait donc peu de copies de mes films, et en plus la diffusion dans les salles au Japon n’est pas énorme. Et quand est venue la grande vague de la vidéo et des vidéo clubs, la plupart de mes films étaient repiqués sur vidéo et ils sont maintenant disponibles dans tous les endroits où l’on peut louer des vidéos. Cela a d’ailleurs fait pénétrer mes films dans les foyers japonais. Pour parler en chiffres, parmi les vidéos qui ont été achetées, en moyenne mes films se vendent en vidéo entre 3000 et 5000 exemplaires. Cure a été une exception, on en a vendu 15 000 exemplaires en vidéo. Et en fait, c’est aussi l’intérêt des producteurs au Japon, plutôt que de diffuser un film en salle qui ne va peut-être pas très bien marcher, ils préfèrent le faire passer en vidéo, parce qu’à ce moment-là, ça représente pour eux un capital énorme. Plus les vidéos se vendent, plus ça leur rapporte de l’argent, ce n’est pas plus compliqué que ça.


Quels enseignements avez-vous tiré de vos démêlés avec la Nikkatsu ?

Je dois effectivement constater qu’après l’histoire de la Nikkatsu, les occasions de tourner se sont faites beaucoup plus rares. Et en fait, je me suis rendu compte, parce que je réfléchissais à ce qui s’était passé, que finalement j’étais très jeune et que j’étais quand même un peu trop centré sur moi-même. Et je me suis rendu compte que dans ma relation avec les producteurs, je manquais de maturité. En fait, maintenant, je suis beaucoup plus diplomate avec les producteurs, quand je propose un scénario à un producteur, je prends vraiment le temps de lui expliquer quel est mon projet, quel est mon objectif : « Voilà, dans l’état actuel du projet, c’est à peu près ça que je recherche, ça devrait donner tel résultat en tant que film, mais discutons-en ensemble ». Je m’arrange alors toujours pour apporter des arguments qui soient convaincants. Et je me suis rendu compte en procédant de cette manière-là qu’évidemment, certains producteurs sont vraiment bornés. Mais quand je prends le temps de leur expliquer ce que je voudrais faire, ça fait quand même naître un écho chez ces gens-là.

Il m’est arrivé, pour un film de yakuza, de présenter ça à un producteur, en disant : « Voilà, ça a l’air du stéréotype du film de yakuza, mais à la limite, j’aimerais bien le tourner comme ça… » Dans ces cas-là, je prends toujours des exemples concrets, même des prises vidéo pour expliquer ce que je veux faire. Et donc, dans ce cas précis, un producteur m’a dit : « Ah oui, ça peut être intéressant… » Il y a quand même une réceptivité chez certains producteurs. Et en fait, maintenant, je fais très attention de créer une relation de confiance, d’écoute avec le producteur, avant de commencer quelque chose. Et depuis que je procède comme cela, pendant le tournage ou pour la diffusion d’un film, je n’ai pratiquement plus rencontré de difficultés avec les producteurs. Bon, il m’est quand même arrivé, il faut bien dire les choses franchement, de terminer le tournage et le montage d’un film, de montrer le produit fini aux producteurs, et tout à coup, ils me disent : « Mais vraiment, ça va pas ! Jamais je n’aurais imaginé que ça donne une chose comme ça ! » Alors, dans ces cas-là, je n’ai pas tellement de mal à les persuader que ça va bien aller, parce que je leur dis : « Ecoutez, depuis le début, je vous avais dit que ça serait comme ça. Et puis, de toute façon, maintenant, le film est fini, c’est trop tard ! » (rires) Donc on pourrait dire à ce moment là que c’est la faute du producteur s’il a manqué un peu d’imagination. (Rires)

Pour revenir à cette époque où vous réalisiez des séries B, vous enchaîniez les tournages vraiment très vite…

En moyenne, la durée de tournage d’un film de série B au Japon est de deux semaines. Et de temps en temps, on nous donne 4 semaines, mais avec l’ordre de faire deux films ! (rires) Et en fait, de par mon expérience personnelle, je peux dire que deux semaines, ça peut paraître très bref, mais c’est tout à fait faisable de réaliser un film de 90 semaines en deux semaines. Même sans passer 15 jours de nuits blanches. En dormant normalement, on y arrive… (rire)

Est-ce que cette manière de tourner a été la source de partis pris esthétiques ? Par exemple, le plan séquence ?

Oui, bien sûr, cette courte durée de temps implique quelques contraintes, et d’abord celle d’écrire un scénario dont le tournage sera possible ensuite en deux semaines. Alors, concrètement, ça veut dire un scénario qui ne nécessite pas en cours de tournage d’aller dans un grand nombre de lieux, et qui ne nécessite pas non plus un grand nombre de personnages. Et en fait, comme je vous le disais, contrairement à ce que pensent la plupart des gens, on n’est pas si précipités dans un tournage de deux semaines. La condition importante pour que ça se passe sans à coups, c’est simplement de très bien préparer les choses. C’est une chose que je dis très souvent, mais je prépare toujours l’élaboration d’un film à 99%. Tout est très clair dans ma tête, je sais très exactement où je vais, et je laisse toujours 1% d’incertitude, c’est le pourcentage d’improvisation. Et il arrive de temps en temps que ce petit 1% vienne balayer et faire voler en éclats tous les 99% de préparation. Et en fait, il m’arrive quelques fois en cours de tournage de laisser tomber tout ce que j’avais décidé, et cette décision est très rapide, il me suffit de 10 secondes sur une séquence pour me dire : « Bon je laisse tout tomber, on passe à autre chose… » Et je me suis rendu compte que ce sont les 99% de préparation qui me permettent d’avoir toute latitude pour changer. Donc ce que je veux dire par là, c’est que si je découvre en cours de tournage des éléments qui me paraissent assez merveilleux pour qu’on axe le film sur eux, à ce moment-là je suis prêt à abandonner les 99% de préparatifs.


Vous avez des exemples précis dans vos films ?

Oui. Une fois, tous les préparatifs étaient faits pour tourner en intérieur dans une pièce. Et puis j’ai jeté un œil vers l’extérieur, et il y avait dans le jardin de la maison une lumière extraordinaire, donc là j’ai décidé de quitter la pièce, on a transporté tous les accessoires et on a tourné dans le jardin. Ca m’est arrivé plusieurs fois, donc j’aurais du mal à vous donner un titre de film précis. Alors bien sûr, l’un des conditions générales – mais c’est ce qui se passe en règle générale – c’est que mon équipe soit aussi habituée à ces changements très brutaux, mais je m’entoure de gens qui connaissent ma façon de travailler. Autre exemple concret, une scène que j’avais décidé de tourner en dix plans successifs. On commence à tourner, et je me rends compte que le comédien tourne merveilleusement bien ce jour là. Je décide alors qu’il n’y aura pas dix plans mais un seul.


Vous disiez que vous aimez vous entourer de gens qui connaissent votre façon de travailler. A une époque, vous avez enchaîné toute une série de films avec le même acteur, Sho Aikawa. Dites-nous en plus sur lui…



Pour définir sa place dans le cinéma au Japon, c’est vraiment la star du film du yakuza. Ce qui veut dire qu’il est connu de tous les amateurs de films de yakuza, mais qu’en revanche les non amateurs ne connaissent pas vraiment son visage. Et en fait, ma première rencontre avec Aikawa a été un peu particulière, ce n’était pas un choix personnel, mon producteur m’a dit : « Ce comédien a beaucoup de succès, donc tu le prends ». Il m’a imposé Aikawa. Dans un premier temps, j’ai résisté à cette injonction, parce que j’avais cette impression – totalement fausse d’ailleurs – qu’un type qui ne joue que dans des films de yakuza, devait être un yakuza dans la vie, et je n’avais pas du tout envie de travailler avec de genre de personnage. Et en fait, c’était vraiment un malentendu d’amateur. Je reconnais qu’à l’époque je n’y connaissais strictement rien, et quand j’ai rencontré Aikawa, je me suis rendu compte que ce n’était pas du tout un yakuza, comme je le pensais. C’est quelqu’un qui a une très grande sensibilité, une grande intelligence, un sens des nuances, et donc très différent de l’image que je pouvais m’en faire. Et ce qui s’est passé, c’est que dès l’instant où je l’ai rencontré, dès la première seconde, il m’a extrêmement plus comme homme, donc après j’ai eu vraiment envie de faire des choses avec lui, et nous avons fait un certain nombre de films ensemble. Et ce qui est amusant, c’est que malgré l’image que je me faisais au départ d’Aikawa, petit à petit, la personnalité de lui que je montre dans mes films s’est éloignée de plus en plus du personnage originel de yakuza. Donc ce qui est intéressant, c’est que si on regarde maintenant Aikawa au Japon, Aikawa dans les films de yakuza et Aikawa dans mes films, on croirait que ce sont deux hommes très différents, ça n’a strictement rien à voir. Et en fait, je pense que nous formons vraiment un très bon duo. Il me semble qu’il m’apprend beaucoup, et je crois que je lui apprends beaucoup aussi. Ca fonctionne dans les deux sens.