Cinéaste français natif de Marseille, Raphaël est devenu en 3 films (The Shade, I am Josh Polonski’s Brother & Apartment #5C) un brillant représentant d’un nouveau cinéma indépendant new yorkais, bouclant ses tournages à une allure record, avec le même acteur (le génial Richard Edson) et la même équipe technique, à l’image de son aîné Amos Kollek. Nous avons rencontré le jeune cinéaste français au festival de Cannes pour un entretien carrière approfondi…

Racontez-moi vos impressions sur New York, entre The Shade et Apartment #5C…

La ville a beaucoup bougé. Quand j’y suis arrivé, c’était une ville où les gens arrivaient encore beaucoup. A la veille de l’an 2000, quand on a fait le tournage de I am Josh Polonski’s Brother, c’était une ville extrêmement riche, ouverte, dans un gros délire exponentiel. Et puis là, on est dans une ville qui s’est humanisée un petit peu. Ca fait des âges, comme ça. 5 ans peuvent paraître une petite période, mais c’en est une grande pour New York. Une rue peut changer du tout au tout en 5 ans. La rue où j’ai tourné I am Josh Polonski’s Brother a entièrement changé maintenant.

Pourquoi New York vous attire-t-elle autant ?

C’est ma culture cinéma qui a fait ça. C’est un endroit surfilmé, sur-représenté, mais moi j’y ai découvert des humanités qui m’intéressent, où je peux analyser des choses toutes petites, en fait. J’ai donc trouvé une sorte de lieu d’analyse, à l’échelle d’une rue, mais assez universel, parce qu’à l’intérieur d’une véritable ville-monde. Maintenant, au fur et à mesure des films, je pense que je rentre de plus en plus dans la ville. C’est d’ailleurs nécessaire. Et je m’appuie de plus en plus sur l’aspect documentariste pour y arriver.



Vous avez tourné après les événements tragiques du 11 septembre…

Oui. Au début on avait peur de se faire « écraser » par la gigantesque structure de contrôles mise en place après les attentats. Mais on a fini par se dire : « On se concentre sur le tournage, on y va, et c’est tout ». D’une manière générale, les gens dans la rue étaient cette fois plus réservés, plus silencieux. Quand je tournais The Shade en 1999, les gens dans la rue étaient très animés, ils me lançaient : « Hé, man, tu fais un film ? » Cette fois, non, tout le monde était plutôt silencieux. Mais il y avait des drapeaux partout. Je n’avais encore jamais vu ça. Des milliers et des milliers de drapeaux partout, comme si on avait construit une ville de drapeaux dans l’intervalle… Mais ce qu’ils exprimaient, c’était moins un nationalisme exacerbé qu’une solidarité totale, et une volonté de se montrer… Ce qui est marrant aussi, c’est que j’avais des réservistes de l’armée dans l’équipe du film. Un jour, ils pouvaient être là, et le lendemain, ils étaient partis à l’armée ! (Rires)

Vous tournez vite…

Oui, mes tournages n’ont jamais pris plus de 24 jours. C’est un peu fou… Mais la forme est supposée s’harmoniser au contenu, et dans le contenu j’essaie en fait de réadapter la rapidité des séries B d’antan à une forme de narration très précise, à travers à la fois un genre – je pratique donc un cinéma de citations - mais aussi des identités spécifiques que je trouve à travers un processus documentaire, en explorant la cité. C’est vraiment comme si je menais mon propre petit combat là-bas, pour raconter la vie de petites gens, avec un, deux/trois personnages, jamais plus.

J’éprouve une fascination véritable pour le « grand cinéma » (il cite volontiers Michael Mann, ndr) et pour les petits films de série B qui ne sont pas vraiment reconnus, les films de Abraham Polonski, comme Body and Soul, L’Enfer de la Corruption ; j’admire les scénaristes et réalisateurs de la liste noire, les films de Sidney Lumet, des films qui étaient considérés comme des petits films mais qui exploraient la grammaire des grands films, des grands drames. J’utilise moi-même cette grammaire pour tourner des petits films noirs. C’est d’ailleurs étrange, parce que le terme de « série B » est un terme industriel, de la profession cinématographique, mais en fait, quand on a découvert ces films en France dans les années 50, ils ont beaucoup influencé la Nouvelle Vague. Ces films étaient décrits comme des « films noirs », mais finalement « noir » désigne moins un genre qu’un état d’esprit, une ambiance particulière. J’essaie de mon côté de conserver des liens entre ces films noirs et mes films, à travers certaines composantes. Par exemple, des scènes de braquages et de flingues, que, de plus, le public aime, parce qu’un « vrai film de cinéma» est supposé avoir ça ! (Rires) J’arrive donc à explorer des thèmes aussi universels que le sentiment d’être en terre étrangère, le sentiment d’être juif au sein d’une famille conflictuelle, des choses comme ça, au travers de certaines composantes du film de genre. Le public reconnaît par là même certains signes distinctifs - ou clichés - d’un cinéma qu’il connaît, mais au travers de ces clichés on parvient à rendre, exprimer beaucoup d’humanité…

Quels étaient les thèmes qui vous tenaient le plus à cœur dans The Shade, I am Josh Polonski’s Brother et maintenant Apartment #5C ?

Les gens ont généralement dans l’idée que j’ai voulu faire une trilogie ! (Rires) Si je l’ai fait, c’était totalement inconscient ! Même si, c’est vrai, j’ai fait jouer Richard Edson trois fois et j’ai travaillé avec les mêmes techniciens. Pour moi, ces trois films ont chacun leur identité propre. J’ai cependant fini par découvrir un motif commun au trois : la volonté de sauver le personnage féminin. Peut-être qu’il faudrait que j’aille chez un psychiatre pour me le faire expliquer… (Rires) Je n’y ai pas pensé en faisant les films, et pourtant, c’est là, à trois reprises ! (Sourire) La première fois, ça se passe dans la boutique d’un prêteur sur gages, une femme entre, il la trouve belle, il veut faire quelque chose pour elle, la sauver, lui donner une nouvelle chance, résoudre ses problèmes, mais il échoue. Dans le second film, la femme dont est amoureux le personnage principal est la petite amie de son frère. Cela finit par l’obséder, et il veut la sauver. Et dans le troisième film, la femme est sauvée à travers un acte sacrificiel. De fait, dans ces trois films, les personnages masculins sont prêts à se sacrifier pour une femme, ils sont prêts à aller jusqu’au bout, jusqu’à la folie.

Vous pensez que c’est un sacrifice à la fin, non pas plutôt un acte pulsionnel « égoïste », fermé, en somme ?

Pour moi, c’est un sacrifice. Dans le premier film, j’épousais beaucoup plus le point de vue du personnage masculin. Mais à travers ces trois films, j’ai le sentiment d’avoir totalement déconstruit toutes les conceptions masculines que je pouvais avoir et d’avoir fait perdre leurs corps aux personnages masculins. J’ai fait une véritable découverte en revoyant mes films. Dans le premier, le personnage de l’homme est jeune, possessif, irresponsable. Le second personnage est plus mûr, mais frustré. Et le troisième, et ça c’est vraiment intéressant pour moi, devient une sorte de parent pour la fille, je dirais même une sorte de maman. Un ange gardien. Il lui redonne la vie. Son acte final montre qu’il n’attendait rien d’elle mais cela ne l’empêche pas de « se donner » pour qu’elle vive.

Parlez-nous du choix d’un couple de jeunes israéliens pour ce film, de cet aspect de l’immigration new yorkaise…

C’est un choix qui est en partie lié à l’actrice Tinkerbell. Un ami m’avait parlé d’elle, me disant que c’était une très bonne actrice israélienne, qu’elle venait à New York et que je devrais la rencontrer. Je ne l’ai pas trouvée si fabuleuse au début, mais elle m’a passé une K7 contenant quelques extraits de ses films, et je me souviens d’une scène qui m’a vraiment ébloui et que je me suis repassé en boucle. Cependant, j’avais besoin d’une actrice plus mûre, plus dure. Ensuite je suis allé au Festival de Jérusalem pour présenter I am Josh Polonski’s Brother. Nous nous sommes revus là bas, et à travers elle, j’ai pris conscience de cette jeunesse juive un peu folle, très extravertie, presque plus que la jeunesse américaine, et vraiment très particulière, avec ses traits propres, ni totalement américaine ni européenne. J’étais vraiment étonné par cette jeunesse qui courait partout dans Jérusalem ! (Rires) J’ai commencé de réfléchir à eux, en mettant de côté le contexte politique, et je me suis demandé quels étaient leurs rêves. Et je me suis dit : « Il y en a sûrement qui rêvent d’aller à New York… » Parce que New York est en quelque sorte un prolongement de leur monde. Et puis il y a eu les événements du 11 septembre, tout le monde se demandait ce qui allait se passer, mais j’ai décidé de me lancer dans cette histoire. Cependant, je l’aurais traitée de la même manière si ces jeunes avaient été français ou allemands, etc. Je voulais prouver que par delà les barrières, les langues, les nations, il y a avant tout beaucoup d’humanité. Le personnage de Tinkerbell est une fille jeune qui parvient à se trouver elle-même, à accéder à ses propres émotions à travers son expérience new yorkaise.

Comment avez-vous rencontré Richard Edson ? Qu’aimez-vous en lui ?

C’est une directrice de casting new yorkaise qui me l’a présenté. J’ai vu ses films et je l’ai trouvé excellent. Mais ce qui est marrant, en fait, c’est qu’on entretient une relation assez conflictuelle. Il faut toujours qu’on trouve un compromis entre nous pour arriver à s’apprécier. Je pense que Richard est un acteur fantastique, complètement sous-exploité, il n’a pas assez de rôles à la hauteur de son talent. Mais le fait de travailler toujours ensemble nous permet de nous donner mutuellement des cadres de travail pour continuer nos explorations. Et ça marche bien. Richard est un acteur à la fois très émotionnel et intellectuel. C’est aussi un acteur de composition. Moi, j’essaie de le révéler un peu plus à lui-même. C’est un processus assez dur, parce que je fais des films d’action en quelque sorte, de ma manière un peu étrange, mais ce n’est que l’incroyable travail psychologique sur les personnages qui nous permet d’aller vers ce cinéma d’action. Et Richard est comme moi, très réfléchi, très introspectif, il parle aussi beaucoup, d’un tas de sujets, il n’y a jamais de paix de l’esprit avec lui ! (Rires) Cependant, j’essaie d’être plus littéral que lui, d’aller vers le cœur brut du sujet, tandis que lui reste plus attaché à la valeur symbolique des choses. C’est le paradoxe au cœur de notre relation. Je lui dis toujours : « Vide-toi ! Joue tes tripes ! » Et lui : « Mais c’est une vraie torture ! » Ce qui est dur pour lui, c’est que beaucoup de scènes reposent sur très peu d’éléments, et qu’il ressent le besoin de les nourrir d’une multiplicité d’éléments préalables faisant sens. Mais le danger, c’est de surcharger de sens une scène qui n’en demande pas tant. Je pense qu’il faut d’abord être littéral avant de trouver le sens profond, les symboles. Et ça, finalement, c’est dur pour moi, parce que je vois mes films avant tout comme des films d’action, de mouvement. Et s’ils ne le sont plus, j’ai l’impression qu’on leur ôte justement le sens intellectuel que je veux leur donner.

Quand on voit vos films, on la sensation d’une narration très tendue et linéaire, mais en même temps les relations entre les personnages sont si complexes qu’elle incitent à la pause, à la réflexion…

C’est vrai. Ce qui est un peu fou, c’est que nous montrons d’une manière très « brusque » des personnages qui ont des années et des années de bagages émotionnels, d’expérience de vie… mais le motif du film est aussi d’opposer des personnages qui ont des motivations psychologiques totalement opposées. Avec les israéliens, nous sommes du côté de l’animalité. Ils ont un but tout à fait matériel : voler de l’argent, survivre… Ils sont un peu comme des enfants qui se battraient pour une glace dans la cour de l’école… Il y a quelque chose d’à la fois enfantin et animal chez eux… Avec le personnage de Richard, c’est différent. Il a une très longue histoire à raconter ! Il s’occupe d’un immeuble avec Max et Jenny. Il a fait un pari d’argent, a perdu, et sa petite amie l’a dénoncé parce qu’en plus, il se droguait ! Il est donc allé en prison, mais son beau-frère l’a tiré de là et lui a donné un boulot, une seconde chance. Mais je ne voulais pas donner toutes ces informations dans le film, parce qu’après tout, elles ne forment que l’arrière-plan de l’histoire et je m’en fous. Je fais des films basés avant tout sur des personnages, rien qu’eux.

Quels ont été pour vous les moments les plus magiques du tournage ?

Il y en a eu pas mal. Il y a des moments évidemment purement techniques. Et puis il y a aussi la scène où Nicky dit à Harold : « Je t’aime beaucoup ». C’est très dur à dire ! Ils veulent tous les deux se parler, se confier des choses, s’explorer, mais ils n’y arrivent pas. La tension entre eux est à son paroxysme, et puis tout à coup Nicky dit ça, c’est magnifique.

Sur le plan technique, vous avez utilisé une pellicule spéciale…

Effectivement, nous avons utilisé une pellicule 800 ISO pour tout le film, ce qui se fait rarement – c’est plutôt une pellicule utilisée pour les scènes de nuit. J’ai fait ça parce que je recherchais une patine spéciale, une image un peu usée. Je voulais aussi une image où la lumière et l’ombre se mêlent particulièrement bien. Quelque chose qui obscurcisse la lumière et qui éclaire les ombres… Un truc un peu extrême. La pellicule 800 ISO donne à cet égard quelque chose de très contrasté avec un grain assez important, mais en fait moins contrasté pendant le jour. Donc ça donne quelque chose d’un peu bizarre et inattendu. Il y a des scènes où les personnages ne sont plus que des silhouettes sur un fond brûlant, d’autres où on a la sensation de voir la lumière du jour pendant la nuit…

Est-ce que vous tenez la caméra de temps en temps sur le tournage ?



Non, c’est mon chef-op, Laurent Brunet. Nous travaillons toujours ensemble sur le cadrage. Mais il n’y a en fait pas de caméra à l’épaule sur ce film. Tout est filmé sur pied. Et nous utilisons un zoom parce que nous n’avons pas le temps de changer sans cesse d’objectif. Donc nous nous contentons d’un zoom et d’un trépieds, mais le trépieds, croyez-moi, est un objet magique ! (Rires) C’est stable, je peux couvrir plusieurs axes, et avec le zoom, je peux alterner gros plans et plans larges. Je peux ainsi couvrir toute une scène et saisir une multitude de petites choses.

Quels sont vos projets ?

Je ne sais pas encore. Il faudrait que je me remette un peu en question pour ne pas m’enfermer dans un système cinématographique. Il faut peut-être que j’aille voir un peu ailleurs… Mais mes trois films ont tous leur identité propre, je réfute l’idée d’une trilogie. Mais s’il y a trilogie, c’est peut-être parce qu’ils reflètent tous les trois la manière dont j’aime faire du cinéma. C’est peut-être finalement la seule chose qu’ils ont en commun. Et aussi le fait de sauver la femme, qu’il faut que je raconte à un psy ! (Rires)

Vos films sont-ils projetés à New York ?

Oui. Aux Etats Unis, j’ai d’ailleurs fait plusieurs festival, notamment le festival du cinéma indépendant de Los Angeles. Mes films vont donc dans les festivals américains. A New York, la voie est très étroite en ce moment pour le cinéma indépendant. Il y a une censure commerciale. La grande distribution ne veut pas évidemment pas de films comme les miens. Mais ce n’est pas grave. Mes films sont à la fois très new yorkais et universels et je crois qu’il y a des gens qui commencent à croire à ce type de cinéma.

Propos et images recueillis au festival de Cannes 2002 par Robin Gatto